خانه / موسیقی ایرانی / گستردگی و تحلیل ردیف

گستردگی و تحلیل ردیف


گستردگی

ردیف میرزاعبدالله شامل ۲۵۰ گوشه است که در هفت دستگاه و پنج آواز تنظیم شده‌اند. این نظم و ترتیب در ردیف‌های بعدی نیز یکسان است و تفاوت ردیف‌ها در تعداد گوشه‌ها و ناگذاری آن‌هاست. ردیف‌های سازی (مانند ردیف میرزا عبدالله که برای تار و سه تار تدوین شده‌است) گستردگی بیشتری از ردیف‌های آوازی دارند زیرا گوشه‌های مخصوص ساز (نظیر چهار مضراب‌ها، رِنگ‌ها و گوشه‌هایی همچون بسته‌نگار، مجلس‌افروز و غیره) را نیز شامل می‌شوند. گسترده‌ترین ردیف آوازی به جای مانده، ردیفی از محمود کریمی است که ۱۴۵ گوشه در آن وجود دارد. به عنوان مثالی دیگر، ردیف آقا حسینقلی از ردیف میرزا عبدالله کوتاه‌تر و پرکارتر است، احتمالاً به‌این دلیل که میرزا عبدالله بیشتر به تعلیم می‌پرداخته و آقا حسینقلی بیشتر به نوازندگی.

ردیف‌های موسیقی ایرانی در طول زمان ثابت نمانده‌اند بلکه گسترش یافته‌اند. به عنوان نمونه ابوالحسن صبا که خود شاگرد میرزا عبدالله بود، در ردیف موسیقی که خودش تدوین کرد گوشه‌هایی مانند «دیلمان» و «امیری» را بر اساس موسیقی نواحی شمال ایران اضافه کرد و یک مثنوی از آوازهای دراویش را نیز با نام «صدری» به ردیف افزود. همچنین محمود کریمی استاد ردیف آواز، گوشهٔ «بیات شیراز» را تحت تاثیر موسیقی آذربایجانی به آواز بیات اصفهان اضافه کرد، حسن کسایی استاد ردیف نی گوشهٔ «هداوندی» را به ردیف نی افزود و به زادگاه خود (اصفهان) منسوب کرد، و عبدالله دوامی استاد ردیف آواز یک روایت آوازی از دستگاه راست پنجگاه به ردیف خویش افزود. همچنین اساتید مختلف موسیقی ردیف‌های اصلی را که برای سازهای زخمه‌ای نوشته شده بودند، برای سازهای دیگر نظیر ویلن، کمانچه، سنتور، و نی و نیز برای آواز بازنویسی کرد.

تحلیل ردیف

نوشتار(های) وابسته: گوشه (موسیقی) و دستگاه (موسیقی)

تحلیل ردیف موضوع کتاب‌های بسیاری به فارسی و انگلیسی بوده‌است، که از آن جمله می‌توان به آثار داریوش طلایی، فرهاد فخرالدینی، و برونو نتل اشاره کرد.

نتل در تحلیل ردیف توضیح می‌دهد که اگر چه در نگاه اول ردیف ممکن است به صورت مجموعه‌ای از گوشه‌هایی با اهمیت برابر به نظر برسد، اما در عمل گوشه‌ها اهمیت متفاوتی دارند؛ مثلاً برخی طول بیشتری دارند، و برخی زمینهٔ پرده‌گردانی به دستگاهی دیگر را فراهم می‌کنند. به عقیدهٔ نتل، تعریف گوشه‌ها نباید فقط محدود به ساختار ملودیک آن‌ها باشد بلکه باید عملکرد آن‌ها در دستگاه یا دستگاه‌هایی که به آن تعلق دارند را هم در بر بگیرد.

تقریباً در تمام ردیف‌ها برای هر یک از دستگاه‌ها یک یا چند گوشه به اسم درآمد تعریف می‌شود. این گوشه معمولاً در ابتدای اجرای دستگاه، یا در انتهای اجرای گوشه‌های دیگر نواخته می‌شود و نقش آن تاکید بر فضای تونالِ حول و حوش نت پایه دستگاه است. تنها استثنای مهم این قاعده، در آواز دشتی است (که توسط برخی، یک دستگاه دانسته می‌شود) چرا که این آواز درآمد ندارد و معمولاً با گوشه‌ای به نام هیجانی آغاز می‌شود.

بقیهٔ گوشه‌های یک دستگاه معمولاً با یک ترتیب مشخص در ردیف معرفی می‌شوند و این ترتیب بین ردیف‌های مختلف کمابیش یکسان است. معمولاً ترتیب گوشه‌ها در ردیف به شکل بالارونده (از گوشه‌های بمتر به گوشه‌های زیرتر) است. برای مثال، در بیشتر ردیف‌ها، گوشه‌های دستگاه چهارگاه به این ترتیب معرفی می‌شوند: درآمد (متکی بر نت پایهٔ دستگاه)، زابل (متکی بر درجهٔ سوم)، حصار (درجهٔ پنجم)، مخالف (درجهٔ ششم)، مویه (درجهٔ چهارم)، مقلّب (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات پنجم تا هشتم)، و منصوری (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات هفتم تا دهم). در انتهای ردیف یک دستگاه، معمولاً یک یا چند گوشه با نام فرود معرفی می‌شوند که وظیفه‌شان بازگرداندن موسیقی به درجهٔ اول دستگاه است. مثلاً‌ در دستگاه چهارگاه، می‌توان از منصوری به درآمدفرود آمد. گوشه‌های فرود یک نقش دیگر هم دارند و آن بازگشت از دستگاهی دیگر به دستگاه اولیه است. مثلاً وقتی از دستگاه چهارگاه با استفاده از گوشه‌های حصار یا مویه به دستگاهی دیگر پرده‌گردانی شود، می‌توان دوباره با کمک گوشهٔ فرود، به چهارگاه بازگشت. بر خلاف گوشه‌هایی نظیر حصار یا مویه که معمولاً نت‌هایی خارج از چارچوب اصلی دستگاه را در خود دارند (و از همین طریق امکان پرده‌گردانی را فراهم می‌کنند)، درآمد و فرود معمولاً نت‌هایشان محدود به نت‌های اصلی دستگاه است.  گوشهٔ فرود را همهٔ ردیف‌ها برای همهٔ دستگاه‌ها تعریف نمی‌کنند و بسیار پیش می‌آید که فرودهای کوتاهی که در انتهای اجرای یک گوشهٔ دیگر اجرا می‌شوند را یک گوشهٔ مستقل در نظر نگیرند.

به جز درآمد و فرود که تقریباً در تمام دستگاه‌ها وجود دارند (اگر چه درآمد و فرود هر دستگاه با دیگری متفاوت است)، گوشه‌های دیگری نیز هستند که در چندین دستگاه نام برده می‌شوند. برای مثال گوشهٔ کرشمه در تمام دستگاه‌ها وجود دارد و گوشهٔ زنگوله نیز در شش دستگاه، و جامه‌دران در چهار دستگاه برشمرده می‌شود. هرمز فرهت برای توصیف گوشه‌های خُردی که در دستگاه‌های زیادی اجرا می‌شوند و گاهی کلاً اجرا نمی‌شوند از لفظ «تکه» استفاده می‌کند؛  اما برونو نتل می‌نویسد که بین همین تکه‌ها هم از لحاظ تعداد دستگاه‌هایی که در آن یافت می‌شوند تفاوت هست، و این که برخی گوشه‌های کوتاه دیگر (نظیر گوشهٔ نهیب) که در دستگاه‌های مختلف دیده می‌شوند را فرهت تکه ننامیده‌است، مورد نقد قرار می‌دهد.

گوشه‌های مختلف از نظر طول (مدت زمانی که در ردیف‌نوازی به آن‌ها اختصاص داده شده) نیز با هم تفاوت دارند؛ برخی گوشه‌ها معمولاً ظرف ده تا بیست ثانیه نواخته می‌شوند اما برای برخی دیگر گاهی سه تا پنج دقیقه زمان در ردیف‌نوازی صرف می‌شود. مثلاً‌ در دستگاه شور، گوشه‌های سلمک، رضوی و شهناز در تمام ردیف‌ها طولانی‌تر هستند و گوشه‌های زیرکش سلمک و گلریز کوتاه‌تر. در برخی از ردیف‌ها، گوشه‌های طولانی‌تر به چند «قسمت» تقسیم می‌شوند که هر کدام جداگانه شرح و آموزش داده می‌شوند. معمولاً‌ این قسمت‌ها توالی مشخصی دارند، و در یک اجرای موسیقی تمامشان به کار می‌روند. معمولاً این قسمت‌ها چارچوبی مشابه دارند اما تفاوتی اندک در ساختار آن‌ها، باعث تمیز دادنشان از هم می‌شود. در مقابل، گوشه‌های دیگر هم وجود دارند که به بیش از یک شکل در یک دستگاه به کار می‌روند. به این شکل‌های مختلف یک گوشه، «نوع» گفته می‌شود. گوشه‌هایی که چند نوع دارند، به نوازنده آزادی عمل بیشتری می‌دهند و زمینه را برای بداهه‌نوازی فراهم می‌کنند. مثلاً بیشتر دستگاه‌ها بیش از یک درآمد دارند (برای نمونه در ردیف برومند، برای دستگاه شور و چهارگاه هر کدام چهار درآمد معرفی شده‌است). برونو نتل معتقد است که آن دسته از گوشه‌ها که عموماً به صورت مستقل نواخته می‌شوند، ممکن است در مسیر تبدیل شدن به یک دستگاه مستقل باشند. او دو مثال از خودش در اینجا مطرح می‌کند (شوشتری را در حال جدا شدن از دستگاه همایون و تبدیل به یک دستگاه جدا توصیف می‌کند، و همین رابطه را برای بیات ترک و دستگاه شور مطرح می‌کند) و چند مثال هم از منوچهر صادقینقل می‌کند (گوشهٔ عشاق از آواز دشتی و بیات اصفهان، و گوشهٔ مخالف از دستگاه سه‌گاه، و گوشهٔ عراق از دستگاه ماهور).   از دیدگاه تحلیل ردیف، این مساله حائز اهمیت است چرا که به روند تحول ردیف در طول تاریخ اشاره می‌کند. با این حال، منابع معتبر تحلیل ردیف که بعد از آثار برونو نتل نوشته شده‌اند، چنین انشعابی و شکل‌گرفتن گوشه‌های جدید را قبول ندارند. برای مثال طلایی در کتاب تحلیل ردیف از هفت دستگاه اصلی (شور، سه‌گاه، نوا، همایون، چهارگاه، ماهور و راست پنجگاه) و شش آواز (شامل بیات کرد، دشتی، بیات ترک، ابوعطا، افشاری، و بیات اصفهان) نام می‌برد. فخرالدینی هم در کتاب تجزیه و تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران از همان هفت دستگاه نام می‌برد، و آوازهای ابوعطا، افشاری، بیات ترک و دشتی را جزو متعلقات دستگاه شور، و آواز بیات اصفهان را به عنوان یکی از مشتقات دستگاه همایون نام می‌برد (فخرالدینی بیات کرد را جزئی از آواز دشتی می‌داند).